L'âme et la mue

Ces notes sont une réaction dans le travail et l’amitié à une discussion avec Florent Lamouroux. Il m’a tendu un titre, j’ai tenté de le déplier pour moi.
 

On reconnait s’inscrire dans un commerce des regards, dans une économie des visibilités : voir c’est aussi être vu. S’y joue incidemment une lutte sans contact où chacun a à surmonter un devenir objet qui est aussi un devenir-proie dans l’assignation du regard; à affirmer sa capacité à être acteur de cette relation en opposant à celui qui le pointe son propre regard. Mais qu’est-ce qu’un regard, sinon une façon d’être concerné ? Et qu’est-ce qu’une visibilité, sinon une manière d’y répondre ? D’où toute une chorégraphie d’avances et d’esquives, de corps dressés ou tapis, de reptations et de poses.
Inutile de conjecturer sur les origines des premiers costumes, des premières peintures corporelles et parures quand l’éthologie nous donne exemple d’une inventivité folle dans l’art non humain de la parade amoureuse ou défensive, du camouflage et du leurre. Jusqu’à l’obscénité raffinée des fleurs. L’apparence ou la peau (qui n’est jamais rien d’autre que la limite plastique où un corps prend sa forme), l’image que chaque être manifeste ne sont pas simples effets de surface, cosmétique et enveloppe. Elles forment, façonnent, animent, exposent d’une façon à la fois déterminée et mobile l’être qui ainsi s’annonce et s’engage. Et, comme l’écrit Jean-Luc Nancy, « de la peau à la peau se joue l’âme, la puissance sensitive, tant active que passive, qui se porte vers les choses et reçoit leurs présences, leurs avances, leurs dérobades, menaces, invites, fuites. ».« Une vie, écrit Marielle Macé, est en effet inséparable de ses formes, de ses allures. » Vivre, c’est jouer des conditions de sa propre visibilité. Faire usage de cette mobilité même, de cette plasticité qui est inscrite dans le commerce des regards et des visibilités.
Formes de vie : chacun fait avec ce qu’il a, ce qui lui aura été donné en héritage ou acquis par adaptation, évolution, sélection naturelle, suggestions du milieu dans lequel il évolue, par une co-suscitation complexe. Et si forme nous est donnée, l’espèce humaine n’a cessé d’affirmer son humanité précisément dans ces artifices, rituels et codes, inventions par lesquelles se disent des identités, des appartenances socioculturelles, des singularités, des ressemblances et des différences. Nous n’en finissons pas d’apparaître aux autres et à nous-même ; de paraître, c’est-à-dire affleurer ou éclore, se manifester, se faire jour, commencer d’exister, se dire. Faisant de notre vie une chorégraphie où tantôt assimilation ou semblance, tantôt résistance ou affrontement, revendications, affirmations d’appartenance ou singularités, tournures charmeuses et mille autres façons modulent nos manières d’être, nos postures, nos styles.

Si nous ne laissons pas derrière nous comme les cigales après l’été les peaux anciennes, chrysalides, exuvies que nous avons habitées ni ne connaissons les métamorphoses prodigieuses des chenilles et d’autres larves en leurs cocons, nous pratiquons néanmoins des existences successives qui ne sont pas sans faire traces. C’est par ces traces que nous retournons sur nous-mêmes cette  «  forme d’un corps vivant  » par laquelle Aristote défini l’âme. C’est par ces artefacts que l’humanité se fait récit d’elle-même et très littéralement ex-iste, s’apparaît hors de soi. Dans l’antiquité romaine se sont des imago de cire qui conservent dans l’atrium les visages des ancêtres. Et faute de mue encore, l’homme a inventé le portrait comme le sarcophage, deux façons de jouer de la peau et de l’image, deux façons de faire trace et de faire récit par-dessus un creux ou une absence – sarcophage n’est-il pas, en Grec, ce qui mange la chair ?(…)

Florent Lamouroux donne à voir des portraits ou des mues, des imago de plastique et d’adhésif, des formes creuses qu’il tire de son propre jeu, dont l’humour, la caricature ne sont pas sans manifester en sourdine un certain tragique. Incidemment, par ce langage des corps, ce langage non verbal si prodigue dans le règne vivant, si premier, il se donne à lire ainsi qu’à nous qui voyons ce monde tel que nous le partageons et lui donnons sens, animé de formes qui sont, comme l’écrit joliment Marielle Macé «  autant de phrasés du vivre « , là où, sous l’espèce de l’engagement,  » toute existence, personnelle ou collective, risque son idée ».

Jeremy Liron, 2021. Les pas perdus.

On fréquente un territoire, lequel pourrait-on dire, vous fréquente en retour. Et c’est sans doute ainsi qu’advient imperceptiblement entre nous et le monde cette occupation intuitive que l’on nomme « l’habiter ». En termes d’artiste, c’est considérer comme une forme (un sociologue dirait ici un individu) est à la fois l’issue d’une matière et la pression d’un milieu. Je veux penser que le travail de Florent Lamouroux ne fait rien d’autre qu’insister sur la fragilité de l’équation, questionnant avec obstination les rapports de l’homme à la société comme ceux de l’œuvre avec son environnement. Ainsi, agit-il comme un lointain héritier de Diogène, mettant volontiers en scène de manière grotesque les aspects de notre modernité, en démontant les principes et refusant les systèmes avec des manières de jeu. Sa façon est nuancée d’ironie, d’humour, d’absurde et d’une certaine sympathie à l’égard de l’homme dont il n’en finit pas de parodier les codes, comme pour mieux en désigner les dérives, les travers, le ridicule. Un peu à la façon de l’illustre cynique, sa préférence va aux matériaux sobres et pauvres, artificiels aussi, ou domestiques, qu’il emprunte aux bas rayons du supermarché immense qu’assouvi sans cesse notre époque. Ainsi, cette série « casting », photographies dans lesquelles l’artiste se met en scène arborant tour à tour toutes les attitudes et tous les costumes : ceux de l’employé de poste, comme du flic, du voisin de palier, de l’africaine toute en couleurs et rondeurs, du jeune habitant de cité qui laisse avec ennui le temps passer sur lui. Les uniformes, comme on peut le remarquer aux reflets de leurs plis, sont découpés dans différents sacs poubelle, rejouant la réalité à peu de frais pour une pose éphémère. Tout n’est que jeu et nous sommes peut-être les pantins de nos rêves, mais le jeu ici agit comme révélateur. Le léger décalage plastique, tout comme les légers décalages langagiers du philosophe, dévoilent le jeu dont nous sommes les jouets.

La goutte recueillie à la peau du nageur ne dit plus tout à fait la réalité de la mer —son entendue sauvage— mais isole un problème et fait naître un objet. Que l’on prenne pour exemple ces « territoires nomades » que l’œil prélève et que l’artiste déplace comme au lieu de l’immigré se déplacerait la terre, propre à accueillir en toute incongruité en quelque lieu désigné une part d’ailleurs ou un peu d’autre chose. Si l’on se remémore l’idée de déplacement lorsqu’à l’âge ancestral, prélevant le caillou au sol pour sa forme ou ses propriétés on en faisait une arme ou une idole, un objet investi d’une valeur spéciale, une disponibilité, il est plaisant de constater comme le « parking nomade » dont Florent Lamouroux poursuit les extensions, tout en conservant la présence indicielle de la ville, du tissu urbain et des territoires normés; acquière une autonomie plastique, une singulière présence formelle. Une beauté rude, acide, fugace et populaire. Celle qui vous semble venir de loin et régulièrement remise sur le plateau, malgré l’éphémère des objets qui la portent, promise à durer. Les bandes blanches qui ordonnent nos circulations sur le bitume (qui nous font un instant penser à celles que répète insatiablement Daniel Buren) en sont en quelque sorte dépaysées. Et l’art, par ces proximités s’en dépayse aussi.

Dans cette expo­si­tion de diverses séries dont “Les Micro­cosmes”, Lamou­roux semble créer, entre autres, un rap­pel de “L’armée de terre cuite” de près de huit mille sta­tues de sol­dats et che­vaux repré­sen­tant les troupes de Qin Shi Huang, le pre­mier empe­reur de Chine.
Elles dési­gnent là-bas une forme d’art funé­raire. Il se peut donc que l’artiste s’en soit ins­piré mais pour lais­ser espé­rer un élan vital.

Les pièces de son théâtre non seule­ment ne sont pas uni­formes mais leurs matières pre­mières sont trans­for­mées par la force des élé­ments pre­miers : feu, air, eau.
Le plas­tique et le bitume sont aussi de la par­tie pour méta­mor­pho­ser des scènes où tout semble pro­ve­nir de l’enfoui non dans un but de monu­men­ta­tion mais pour réani­mer le vivant dans une éco­no­mie de moyens.

Pour cette nou­velle expo­si­tion à la Galerie Isabelle Gounod, Lamou­roux ras­semble les notions d’identité et de ter­ri­toires en créant un lien entre la peau et l’écorce ter­restre. Dès lors et désor­mais, si le temps passe, tout est à reprendre. La terre. Son extase. Sa mort.
Le faut-il ? Il le faut.

C’est pour­quoi l’artiste aborde les ques­tions des trans­for­ma­tions et des cycles, là où les sur­faces alté­rées laissent appa­raître des abymes. Des pay­sages humains recou­verts de matière orga­nique s’élèvent avant de se dis­soudre et de réin­té­grer des couches ori­gi­nelles.
Quant aux “Car­to­gra­phies érup­tives” et aux “Car­to­gra­phies tel­lu­riques”, elles deviennent des concré­tions mys­té­rieuses qui sous leurs appa­rences d’imperméabilité paraissent néan­moins spon­gieuses ou poreuses au vivant.

Et ce, même si des sil­houettes stan­dar­di­sées, dis­po­sées en série semblent s’inscrire en faux contre tout débor­de­ment animé. Elles demeurent néan­moins en tant que traces qui ignorent le temps.
Et la réplique plas­ti­fiée du corps de l’artiste ( leit­mo­tiv de son œuvre), ici en posi­tion fœtale, semble se ban­der face aux dys­to­pies actuelles : en une sorte d’accouchement dor­sal, des volumes jaillissent même si ensuite ils se stratifient.

L’ensemble (com­plété par les “Boules à neige”) devient le spec­tacle du cham­bar­de­ment micro et macro­cos­mique auquel nous assis­tons ou que nous subis­sons. Avec Lamou­roux, une muta­tion est en marche. L’artiste en indique des pré­mices aussi ludiques qu’inquiétants.
Existe donc sous effets de dif­fé­rentes sur­faces bien des pro­fon­deurs et sur­tout des han­tises dont nous ne pou­vons faire l’économie.

Sous les cara­paces ouvertes, le regard se ren­verse en un va-et-vient entre le dedans et le dehors, l’invisible et le visible, le col­ma­tage et ce qui s’en dégage. Tout s’empare du bâti de l’espace. Par­tout appa­raissent des seuils ou des cata­falques. Diverses gangues retrouvent et retournent leurs abysses sans pou­voir dire ce qui va adve­nir.
Nous ne sommes plus à l’abri de la défaillance panique. Même si un espoir semble encore être accordé.

Il faut en accep­ter le présage.

Jean-Paul Gavard-Perret, 2022.

Sous la peau tendue d’un noir luisant affleurent d’étranges formes équivoques, dont la charge sexuelle – quoiqu' accidentelle confie l’artiste – dénote pourtant le principe de pulsion sur lequel repose l’attractivité des sèche-pleurs, ces jouets de pacotille disposés aux caisses des magasins, guettant le caprice d’un enfant, et dont s’empare ici Florent Lamouroux. Embaumés dans leur propre matière plastique ces produits bas de gamme se retrouvent animés d’un élan vital à la fois poétique et angoissant. Une confusion entre le désir et l’envie qui pose également les termes d’un débat plus large sur la capacité de l’art à ré-enchanter le monde et à dépasser le matérialisme de nos sociétés.

Ce glissement de l’objet produit en série vers un objet d’art unique, à la valeur augmentée, trouve son exact opposé dans la série « Autoproduction », dont le principe repose sur la multiplication d’une forme originale, créée par emballement du corps de l’artiste dans un assemblage de sacs poubelle et de ruban adhésif et comme s’auto-reproduisant à l’infini. L’installation développe ainsi un discours plus métaphysique sur la condition humaine. Chaque moulage apparaît en effet comme une étape saisissante dans le processus de réification de l’individu, impuissant mais pourtant saisi d’une volonté tenace de sortir de soi et de se libérer des normes qui l’entravent ; se débâtant en vain dans l’exuvie de matière plastique qui le contraint et sous laquelle ne reste plus rien : un être vide, un corps à prendre. L’accalmie, ici, prend les atours de la déshumanisation.

De figures torturées en répliques indolentes – pour certaines accrochées au mur et comme prêtes-à-vendre – les sculptures qui composent l’installation de Florent Lamouroux évoquent du reste le processus de standardisation (des biens et des comportements), l’artiste explorant les ressorts psychologiques et l’impact des stratégies de marketing développées pour assujettir l’individu aux objectifs de la consommation, donnée aujourd’hui comme horizon de toutes choses.

Si l’ensemble porte donc un regard critique sur notre aliénation aux logiques de marché, il n’en demeure pas moins attaché à d’autres thématiques chères à l’artiste, dont la réflexion emprunte simultanément au lexique de la production (industrielle) et de la création (artistique). Ce faisant, Florent Lamouroux parvient habilement à articuler conditionnement des biens de consommation et condition humaine, engagement physique et idéologique, chaîne de production et cycle de vie, singularité du portrait (celui de l’artiste qui sert de modèle aux différentes sculptures) et uniformisation de ses répliques.

Car enfin, il est aussi question d’identité et de la difficulté pour l’artiste d’en donner une vision sensible : comment résumer, en un geste, toutes les variations d’un être ? Comment en représenter les métamorphoses successives ? Comment fixer l’expression d’un corps à des étapes différentes dans le temps ? Un écueil d’artiste, qu’Albert Camus résolvait par la nécessité de résumer en un style cette diversité des aspects de la vie humaine : « Le plus grand et le plus ambitieux de tous les arts, la sculpture, s’acharne à fixer en trois dimensions la figure fuyante de l’homme, à ramener le désordre des gestes à l’unité du grand style. La sculpture ne rejette pas la ressemblance dont, au contraire, elle a besoin. Mais elle ne la recherche pas d’abord. Ce qu’elle cherche, (…) c’est le geste, la mine ou le regard vide qui résumeront tous les gestes et tous les regards du monde. Son propos n’est pas d’imiter mais de styliser, et d’emprisonner dans une expression significative la fureur passagère des corps et le tournoiement infini des attitudes. » (Albert Camus, L’homme révolté, 1951).

La frontière est ténue entre le style et le standard. Florent Lamouroux le sait bien, qui parvient à marcher, sans perdre l’équilibre, sur le fil qui sépare la liberté du créateur de l’asservissement de la créature.

Thibault Bissirier, 2018.

Florent Lamouroux procède avec humour pour interroger notre place d’individu dans la société. Si le corps était d’abord très présent dans l’ensemble de son travail artistique, pour cette exposition personnelle à la galerie Isabelle Gounod, il poursuit ses expériences plastiques en s’intéressant aux phénomènes d’anthropisation qui altèrent les paysages. Les matériaux qu’il emploie expriment les problématiques actuelles liées à la consommation et plus globalement à nos modes de vie. Il nous éveille aux problématiques environnementales non pas en mettant en évidence la beauté d’une nature, source d’émerveillement, mais plutôt sa disparition, son enfouissement, son recouvrement. « Si on pense qu’il y a une voie, l’art est censé ouvrir un maximum de pistes pour vous montrer que là où vous ne l’avez pas vu, il y a tout de même une ouverture » affirme l’artiste. Ses œuvres nous invitent à prêter attention aux formations et aux changements des matières.

Avec Boule à neige, son projet en cours, il réinterprète ces objets vendus comme souvenirs d’un voyage : à l’intérieur, des résidus de plastique colorés témoignent de ce qui reste de nos passages en ces lieux influencés par le tourisme. Tels des globes qui contiennent des sédiments issus de récoltes lors de diverses actions de nettoyage, ces œuvres témoignent d’un état des lieux de nos littoraux. Cultivant un goût pour les collections de matériaux à la fois naturels et artificiels, Florent Lamouroux compose des Microcosmes, des œuvres qui trouveraient leur place dans des cabinets de curiosités. Entre artéfact et objet d’étude scientifique, ces compositions incarnent des fragments de territoire. Elles renvoient à la géologie de lieux qu’il a exploré. Notre perception est troublée et la reconnaissance des matériaux qui composent ces micro-paysages s’apparente à une forme de jeu. Volontairement non fixés, ces éléments peuvent être déplacés, constituant alors une nouvelle proposition d’un territoire miniature. Chaque carreau en terre serait à la fois une œuvre à part entière ou une partie d’un grand paysage à recomposer. Ainsi, des métamorphoses, des mutations, provoquant la fragilité des milieux naturels, se révèlent en prenant le temps de s’attarder et d’aiguiser son regard.

Les codes de la géographie sont confrontés à un geste pictural d’une grande liberté dans ses Cartographies. L’application d’une couche de peinture bitumeuse fait apparaître une topographie d’un paysage anthropomorphe. Ce qui suggère une potentielle déliquescence d’une montagne. La relation entre le corps et le paysage se révèle également dans sa sculpture intitulée Mutation : La forme que dessine la posture courbée, proche du sol s’apparente à celle d’une formation montagneuse. L’homme semble porter le poids d’une roche qui pourrait l’écraser. Des correspondances se manifestent entre les changements que subissent notre corps et ceux qui secouent les paysages.

Les altérations de la couche terrestre sont d’autant plus importantes dans ses Cartographies éruptives. Dans ce répertoire de changements de géographie de paysages, l’utilisation de la peinture bitumineuse et de la couleur orange fluo annonce un certain danger. Ces éruptions attirent notre attention sur un monde déjà en ruine. Des constructions de villes ou de paysages sont signes d’explosion, d’apparition de cratères ou bien de cataclysmes, conséquences des forces de la nature. Ces coupes renvoient également à une nouvelle vie, indice d’une possible résilience. Ses Cartographies telluriques démontrent d’autant plus la puissance d’une force souterraine. Dans Cartographie – ilots, des cyanotypes de racines indiquent une possible vie sous terre. Ce territoire insulaire semble en suspens et fragile. Le bitume naturel rencontre les parties souterraines des plantes, ce qui pourrait créer une autre matière, donnant naissance à d’étonnantes formations géologiques.

Les travaux artistiques de Florent Lamouroux nous alertent sur nos impacts sur la planète. L’artiste poursuit sa réflexion sur l’homme comme identité individuelle et identité collective dans la société. Deux phénomènes naturels se font écho dans ses œuvres Débordement et Erosion. Un relief se perçoit en s’abaissant à proximité de la première sculpture. Ses personnages sculptés en céramique émaillée apparaissent tels des plots qui diviseraient nos déplacements. Comme s’ils étaient submergés, ils prédisent les conséquences du bouleversement climatique. Cette œuvre atteste de la nécessité de prêter attention à notre environnement et de considérer ce qui se passe au-delà de la surface, du sol sur lequel nous marchons. Comme une réponse à cette œuvre, Erosion révèle un autre phénomène lié à l’eau. L’usure du relief se traduit sur une même foule de sculptures d’individus en céramique émaillée.

L’artiste révèle les absurdités des éléments que nous fabriquons. Ses découvertes de matières l’incitent d’autant plus à approfondir des recherches sur leur origine et leur variation d’aspect. Il nous incite à percevoir ce qui est au-delà de la surface, un aller-retour entre des mouvements d’émergence de roches et ceux de désagrégation. Ses œuvres, teintées d’un certain humour, peuvent nous faire songer à l’altération de nos environnements. Celles-ci pourraient être l’objet de nouvelles investigations scientifiques.

La force des éléments naturels et l’apparition d’une nouvelle « ère géologique anthropisée » se donnent à voir. Archéologue du quotidien, Florent Lamouroux met en évidence un possible basculement entre les résidus des activités humaines et les matières naturelles constituantes d’un milieu. Il dresse une cartographie de mouvements de terrain, de processus de dégradation de la couche terrestre ou d’autres manifestations des forces de la nature. Du plan au volume, de l’expérience sur papier au travail de la sculpture, ses œuvres témoignent des dérèglements du cycle de transformation des matières. Les différentes manières de représenter la géomorphologie du paysage rendent d’autant plus visibles les déséquilibres des écosystèmes.

Son exposition nous convie à nous interroger sur les diverses formations de terrains, sur le petit grain de sable qui pourrait déclencher une catastrophe naturelle ainsi que sur nos façons d’agir envers la planète. Celle-ci nous alerte sur le devenir de milieux où la frontière entre le naturel et l’artificiel s’estompe progressivement.

Pauline Lisowski

« On ne peut descendre deux fois dans le même fleuve »1, tel est l’un des plus anciens et célèbres adages de l’histoire de la philosophie. Cet extrait d’un fragment d’Héraclite (penseur grec du VIe siècle av. J.-C.) soutient que dans le monde, toute chose est en mouvement perpétuel – à l’image d’un cours d’eau. A travers le titre de sa nouvelle exposition au Centre d’art contemporain de la Matmut, l’artiste-plasticien Florent Lamouroux (né en 1980) semble ainsi renouer avec cette sagesse antique pour penser notre rapport à la nature, au paysage et au milieu dans lesquels nous vivons. La Seine, qui a forgé notre représentation de la Normandie, tant inspiré les visions des impressionnistes, et nourri les réflexions de Florent Lamouroux autour de son exposition, ne serait donc qu’un flux continu, infiniment mobile… L’horizon du monde, de même que notre regard sur les choses, se montreraient tout aussi impermanents, dans la mesure où tout est en devenir. Telle est la leçon !

Un monde en perpétuel devenir

Mais si « toutes choses sont en mouvement comme des flots »2, comme l’affirme encore Héraclite, notre capacité à reconnaître, nommer et figurer les objets qui nous entourent ne s’en trouve-t-elle pas affectée ? En somme, comment pourrions-nous nous repérer et prendre place dans notre environnement, tel que l’observe Florent Lamouroux dans Territoire nomade ou Zébra par exemple, et nous représenter notre milieu, si l’univers entier est en perpétuel devenir ? Cette crise philosophique de la perception, du langage et de notre rapport au monde apparaîtrait ici comme le miroir de notre situation actuelle. Soit une époque ébranlée par de profondes convulsions, en proie à des bouleversements globaux, et que l’on dit « en mal de repères » – ou du moins, dont les repères et les valeurs cardinales qui la structuraient jusqu’alors sont en pleine mutation, et demandent à être reconsidérés. Alors, dans un monde où tout est fondamentalement fragile et impermanent, et face à l’obsolescence programmée de la société de consommation à laquelle les sculptures de Florent Lamouroux se réfèrent via Sèche-pleurs, Autoproduction et Le sens de la vie, quels horizons s’ouvrent à nous ? Vers quoi tendons-nous ? Et quelles perspectives nous appellent ?

Vers un élan de liberté

Je crois que les œuvres de Florent Lamouroux nous indiquent en substance que l’humanité tend à davantage de liberté. Ceci apparaît de manière flagrante dans les sculptures de la série Déconditionnement et la vidéo Economie de la contre-performance. Comme si les hommes aspiraient à se défaire de la pression sociale, des carcans et des clichés qui régissent (cadenassent ?) leur existence – soit autant de concepts moraux, de règles comportementales et de formes rationnelles qui déterminent un mode de vie stable et bien rangé en contrepoint à l’impermanence du monde et à notre inconstante condition. Voici, à mon sens, ce que Florent Lamouroux nous indique d’un regard malicieux, lorsqu’il détourne les matières banales (plastiques et rubans adhésifs) dont regorgent les chaînes de production (Autoproduction) et les rayons des supermarchés (Sèche-pleurs). Car quoi de mieux que de s’emparer de ces matériaux industriels, qui emballent les biens de consommation et aseptisent nos vies, pour signifier combien nos désirs sont standardisés, tout destinés à nous procurer l’illusion du bonheur ? Mais les hommes ne tendraient-ils pas plutôt à vivre de manière plus fluide, autonome et libérée ? C’est l’un des enjeux en devenir de notre société…

Un mouvement de balancier

Dans son ensemble, le parcours de « L’impermanence de nos horizons » se rythme en deux temps : entre stabilité des normes sociales et impermanence du monde, universalité des règles et individualité des citoyens, unité de la cité et multiplicité des êtres qui la composent. Au rez-de-chaussée, un paysage aux couleurs pop dévoile les conditionnements sociaux de notre existence – problématique au centre des préoccupations de Florent Lamouroux. Tandis que le rez-de-jardin propose une approche plus sensible des êtres et de leur individuation dans un accrochage tout en noir et blanc. Une telle scénographie rejoue d’ailleurs le mythe de la Caverne de Platon3, et promène notre regard d’un monde ténébreux à un univers lumineux, dans un mouvement de balancier allant de la servitude à la libération des hommes.

Le cycle du vivant

Cette étude de l’individuation explore tout d’abord notre enveloppe charnelle à travers l’installation Back to Black (2012). Un corps dégoulinant de matière plastique noire gît à l’horizontale. Si « le corps est le tombeau de l’âme »4, c’est qu’il est le réceptacle des transformations et des vicissitudes que nous inflige l’existence sensible. On remarque d’ailleurs que, de manière ironique, ce corps dégueule de la résine, et se confond donc avec les objets industriels qu’il consomme et assimile. En ce sens, le titre même de la pièce induit l’idée d’un retour ou d’un cycle : allant de la génération à la corruption, notre corps croît puis s’abîme, replongeant vers le néant d’où il provient. « Tout a été fait de la poussière, et tout retourne à la poussière », nous rappelle l’Ecclésiaste 12 : 7.

La poussée du moi profond

Soumis à la corruption du devenir, notre corps fait partie intégrante du monde sensible. Mais qu’en est-il de notre conscience ? Le philosophe Henri Bergson en distingue deux niveaux. L’un, qu’il nomme le « moi superficiel », constitue une « croûte extérieure » au contact de la vie sociale, de ses conventions et de ses habitudes. « Pour la commodité du langage et la facilité des relations sociales, nous avons tout intérêt à ne pas percer cette croûte » 5, souligne-t-il. C’est pourtant ce que proposent la vidéo Economie de la contre-performance (2014) et l’installation Déconditionnement (2018) réalisées par Florent Lamouroux : faire éclater le moi superficiel sous l’impulsion d’un moi plus fondamental, que Bergson appelle le « moi profond ». Le philosophe poursuit : « Il n’est pas rare qu’une révolte se produise. C’est le moi d’en bas qui remonte à la surface. C’est la croûte extérieure qui éclate, cédant à une irrésistible poussée. Il s’opère donc, dans les profondeurs de ce moi, un bouillonnement et une tension croissante de sentiments et d’idées ». Ainsi, lorsque dans sa performance filmée Florent Lamouroux lacère le costard de plastique et l’épiderme artificiel qui le recouvrent (et l’étouffent !), il ne fait rien d’autre que de « s’arracher au moi factice du langage et de la société » et se défaire du « moi superficiel déterminé par des conditionnements sociaux » pour retrouver sa mobilité et son vrai moi – au lieu de continuer à vivre comme un simple « automate »6.

Souplesse et rigidité

On aperçoit d’ailleurs ce même mouvement de libération dans les sculptures blanches de Déconditionnement : le corps se dédouble, l’individu jaillit de lui-même, comme une larve qui aurait muté et s’arracherait de son ancienne enveloppe devenue trop étroite. L’enjeu, là encore, revient à s’accomplir pleinement et à « dégager le moi profond de tout ce que la société lui a inculqué » pour goûter enfin à la liberté. « Les actes libres sont rares. Beaucoup vivent et meurent sans avoir connu la vraie liberté »7, conclut Bergson, dont les propos se prolongent chez Gilles Deleuze. En effet, Deleuze nous encourage à « refuser le primat de la forme figée sur la vie mobile »8, comme s’il s’agissait de replonger dans la souplesse du devenir au lieu de suivre aveuglément la rigidité des normes sociales.

Ce qui nous anime

Cet élan de révolte et de refus se retrouve dans les photographies noir et blanc de la série Motifs de résistance (2017), où Florent Lamouroux répertorie des postures de résistance. Soit un ensemble de positions fonctionnelles visant à lutter contre les délogements, expulsions et violences dont se rendent coutumières les forces de l’ordre lors des manifestations. Le « motif » acquiert ici un double sens esthétique et politique. D’une part, les postures des corps apparaissent formellement comme un motif organique ou floral. D’autre part, les motivations (idéaux, valeurs, revendications) qui animent les mouvements de contestation leur prêtent une raison d’être et de s’exprimer dans l’espace public.

Matières vibratoires

Le corps enfin, au-delà de sa dimension politique et sociale, et de la tectonique du moi superficiel et du moi profond, peut renouer avec la nature et notre Terre nourricière. En effet, à travers sa nouvelle série Cartographie (2019), Florent Lamouroux module des corps de performeurs en leur demandant de rejouer des formes de paysage. Par exemple, la souplesse et la plasticité des courbes d’une danseuse traduisent les volumes d’une montagne. Le corps, plutôt que de se diluer dans la société ou de se dégager de son milieu, épouse le paysage qu’il habite en l’imitant. La nature et le corps retissent des liens élémentaires, tous deux composés d’une même matière d’où émanent forces et vibrations. Toutes choses sont habitées de vie et rayonnent constamment. Même le bitume de Zébra (2019) qui, en se renversant, esquisse un sommet jaune…

Cheminement spirituel

Le second pan de « L’impermanence de nos horizons », au rez-de-chaussée du Centre d’art contemporain de la Matmut, nous plonge dans un paysage aux couleurs criardes, reluisant de matières plastiques, et tend un miroir ironique à la société de consommation. Un motard rouge pétard (Le sens de la vie : le motard, 2013), figé comme s’il se trouvait sur la selle de sa monture, cramponné à son guidon, nous accueille dès le hall d’entrée : c’est lui qui nous conduira dans l’exposition. Posé dans un coin, ce corps rigide, moulé pour répondre à une unique fonction (piloter sa moto), est pour le moins paradoxal. Florent Lamouroux y voit « une sculpture qui ne tient pas » et se demande, en scrutant cette étrange silhouette, « ce qu’il reste de nous lorsque l’on nous enlève l’objet auquel la société nous identifie »… Peut-être pas grand-chose, serions-nous tentés de dire !

Une vie à sens unique ?

Cette même question se pose devant une marée bleue de petits corps en polycarbonate (Le sens de la vie : les ouvriers, 2014), incarnant une masse de travailleurs dépossédés de leurs outils. A l’instar du motard, ils nous rappellent les figurines avec lesquelles on jouait, enfant, et se trouvent, nouvelle ironie grinçante, constitués du plastique produit par les usines qui les emploient. Désœuvrés, ils semblent former un cortège de manifestants, et représentent le « triomphe de l’animal laborans »  que décrit Hannah Arendt dans Condition de l’homme moderne9. A la fin de cet ouvrage, la philosophe prédit une crise de civilisation : dans un monde régi par la valeur « travail » et le cycle infini de la consommation, tout se consume, rien ne perdure, et plus rien ne garantit la stabilité d’un monde commun. La prédominance du travail, qui envahit l’espace public, refoule toute autre activité (artisanale, artistique, politique, etc.) de la sphère des affaires humaines et marque l’avènement d’un monde apolitique, unidimensionnel. De plus, la mécanisation du travail prive paradoxalement l’homme de la fonction laborieuse pour laquelle on l’avait programmé… Il émerge ainsi une « société de travailleurs sans travail », oisifs, incapables de trouver un sens à l’existence10.

L’être est multiple

Dans la série Castings (2012-2019), Florent Lamouroux s’amuse justement à incarner une multitude de métiers en revêtant les tenues, accessoires et attitudes censés les représenter. Il dresse ainsi un répertoire burlesque d’archétypes sociaux où « l’habit fait le moine ». On se retrouve identifié à un métier, ou catalogué à une classe sociale plus généralement, au vu de notre apparence. Mais au-delà de ce formatage dont s’amuse l’artiste, cette série pose une question plus profonde : notre vie se trouve-t-elle réduite à une seule fonction, à un seul métier, à un seul trait de personnalité ? Ou n’abritons-nous pas plutôt une multiplicité de facettes et de tendances dans notre for intérieur ? Bergson rappelle qu’une des beautés de l’enfance réside dans son indétermination et dans les multiples virtualités qu’elle comporte11… Que feras-tu plus tard ? Pompier, vétérinaire, facteur ! Alors qu’en réalité, bien souvent, toutes ces tendances s’évanouissent au fil de la vie pour en voir une seule se réaliser et déterminer le reste de notre existence. « La route que nous parcourons dans le temps est jonchée des débris de tout ce que nous commencions d’être, de tout ce que nous aurions pu devenir », conclut nostalgiquement Bergson. Tous ces petits rebuts de nous-mêmes (rêves, désirs, vocations, élans abandonnés), Florent Lamouroux les collecte d’ailleurs dans de précieux sacs en émail colorés (Contradiction, 2009-2013).

Déterminer les individus

Cette réduction de la vie à une seule et unique dimension laborieuse (ou utilitaire) s’accompagne d’un certain désenchantement, qui atteint son paroxysme dans la série Autoproduction (2016). Ici, les corps deviennent des clones bleus, des répliques plastifiées, des marchandises. Ils perdent toute unicité et toute complexité, pour apparaître comme des êtres uniformisés, privés d’autonomie. La standardisation de nos comportements obéirait ainsi à « un idéal de contrôle et de manipulation sociale », qui chercherait à « planifier et déterminer les individus », d’après le philosophe Hans Jonas. « Le contrôle psychologique et biologique des comportements sont des formes de domination totalitaires », nous prévient-il12. Mais si le propos peut paraître sévère, force est de constater que nos goûts, nos désirs et nos comportements s’uniformisent bel et bien face aux flots de production dont nous abreuve le capitalisme. C’est ce que suggèrent les Sèche-pleurs (2018) de Florent Lamouroux, ces petits jouets de plastiques distribués devant les caisses des supermarchés excitant les caprices des enfants. Fétichisation de la marchandise, compulsion à consommer, mécanisme du désir… ces produits banals, que Florent Lamouroux recouvre d’un film noir luisant soulignant leurs volumes séduisants, sont bien loin de nous « arracher à la fascination des choses », qu’espérait Henri Bergson13. Au contraire, ils nous arriment à un mode de vie bassement matérialiste.

Un fleuve de responsabilités

Un mode de vie dont les déchets usuels et la surproduction envahissent l’environnement. La pièce Boule à neige (2019) métaphorise cette nature imprégnée de résidus volatiles. Les flocons de la sphère soufflée préfigurent un monde engorgé de plastique et encapsulé – à l’heure où j’écris ces lignes, l’épidémie de coronavirus atteint son pic en France, et l’on nous engage à vivre confinés. Ces particules de plastique, Florent Lamouroux les a d’ailleurs récupérées sur les bords normands de la Seine. L’artiste qualifie son geste, qu’il réitère dans Third-World où il ramasse des déchets dans les rues de Berlin, comme « un prélèvement dans le paysage et une archéologie de la société post-industrielle ». Ces morceaux de plastique désignent donc les effets cumulatifs, apparemment anodins, et les dégâts collatéraux de notre consommation quotidienne : « Nous n’avons pas le droit d’hypothéquer l’existence des générations futures à cause de notre simple laisser-aller » avertit Hans Jonas14. Pour le philosophe, un des premiers penseurs à écrire un ouvrage écologique, la responsabilité de notre génération est immense : préserver l’écosystème, et garantir l’existence d’une humanité digne dans le futur. On peut ainsi se demander si la Seine, qui représente par essence un monde en devenir (souvenons-nous d’Héraclite…), n’est pas destinée à se tarir ou à voir ses flots définitivement entravés par les détritus dont nous ne cessons de l’accabler. Si cet horizon paraît bien pessimiste, retournons vite voir les œuvres de Florent Lamouroux… Car l’artiste sait se montrer lucide sur notre condition sans jamais se départir d’un certain humour – bien salvateur par les temps qui courent, il est vrai !

François Salmeron.

1 Héraclite d’Ephèse, Fragments, 105, Editions Cahiers d’Art, Paris, 1948.

2 Platon, Théétète, 160 d, Editions Flammarion, Paris, 1995. Cette sentence d’Héraclite est citée ici par Socrate.

3 Platon, La République, Livre VII, Editions Flammarion, Paris, 2016. Dans cette allégorie, Platon représente les hommes comme des esclaves enchaînés au fond d’une caverne, dont la représentation et la connaissance du monde se fait par l’intermédiaire d’ombres et d’illusions projetées sur les parois de la grotte. Un jour, un esclave se libère de la caverne et découvre un monde éclairé par la lumière du soleil, symbole du vrai et du souverain bien…

4 Platon, Cratyle, 400 c, Editions Flammarion, Paris, 1998.

5 Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, Chapitre II, p.96-104, Edition PUF, Paris, 2003.

6 Ibid.

7 Ibid.

8 Gilles Deleuze, Le bergsonisme, Editions PUF, Paris, 1998.

9 Hannah Arendt, Condition de l’homme moderne, Chapitre VI, p.398, Editions Calmann-Lévy, Paris, 1983.

10 Ibid., p.400 : « Le dernier stade de la société de travail, la société d’employés, exige de ses membres un pur fonctionnement automatique, comme si la vie individuelle était réellement submergée par le processus global de la vie de l’espèce, comme si la seule décision encore requise de l’individu était de lâcher, pour ainsi dire, d’abandonner son individualité, sa peine et son inquiétude de vivre encore individuellement senties, et d’acquiescer à un type de comportement hébété, tranquillisé et fonctionnel. »

11 Henri Bergson, L’Evolution créatrice, Editions PUF, Paris, 2003, p.101 : « Car la vie est tendance, et l’essence d’une tendance est de se développer en forme de gerbe, créant, par le seul fait de sa croissance, des directions divergentes entre lesquelles se partagera son élan. C’est ce que nous observons sur nous-mêmes dans l’évolution de cette tendance spéciale que nous appelons notre caractère. Chacun de nous, en jetant un coup d’œil rétrospectif sur son histoire, constatera que sa personnalité d’enfant, quoique indivisible, réunissait en elle des personnes diverses qui pouvaient rester fondues ensemble parce qu’elles étaient à l’état naissant : cette indécision pleine de promesses est même un des plus grands charmes de l’enfance. Mais les personnalités qui s’entrepénètrent deviennent incompatibles en grandissant, et, comme chacun de nous ne vit qu’une seule vie, force lui est de faire un choix. Nous choisissons en réalité sans cesse, et sans cesse aussi nous abandonnons beaucoup de choses. La route que nous parcourons dans le temps est jonchée des débris de tout ce que nous commencions d’être, de tout ce que nous aurions pu devenir. »

12 Hans Jonas, Le principe responsabilité, Editions du Cerf, Paris, 1990.

13 Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, Chapitre II, Edition PUF, Paris, 2003.

14 Hans Jonas, Le principe responsabilité, Editions du Cerf, Paris, 1990.

La route est une source d’inspiration majeure de l’art moderne, à
l’instar du salon bourgeois pour le XIXe siècle ou du donjon dans
l’imaginaire sadien. Le roman Sur la route de Jack Kerouac
(1957), le film culte de Dennis Hopper Easy Rider (1969) mais
aussi, avant eux, la « maison roulante » de Raymond Roussel, un
mobile home pionnier conçu dans les années 1920 par l’auteur
fantasque des Impressions d’Afrique, en portent témoignage :
l’homme moderne est en déplacement constant, le monde proche
ne lui suffit pas, sa liberté est forcément ailleurs et l’on y accède
bien souvent par la route.
Que dire encore à ce jour, artiste plasticien, de la route ?
Peindre des vues de la route : voilà qui sera fort banal, depuis
Ralston Crawford, au début du 20e siècle, et ses natures mortes
consacrées aux chaussées routières américaines (Grey Street,
1940). S’adonner à l’art ambulatoire, dans le sillage des artistes
« marcheurs », Francis Alÿs, Laurent Tixador, Shimabuku, le
collectif Stalker, qui utilisent la route un axe de déplacement à
découvrir dans tout son détail ? Prendre sa moto et, à l’instar d’un
Gonzalo Lebrija, artiste mexicain, ponctuer son déplacement entre
Tijuana et Mexico City en documentant celui-ci de façon
systématique, une photographie du paysage prise à intervalles
réguliers dans le miroir du chrome de réservoir de sa BMW
(Toaster, 2006) ? Si la création artistique de qualité se détermine
au prorata d’abord de sa capacité à innover – à ouvrir de
nouvelles... routes – et de sa propension à inventer de nouveaux
modes de représentation et, partant, des « formes » inouïes, alors
pas le choix : il fait prendre la route autrement, il faut « faire la
route » à cette unique condition, de concert : la refaire.

Une voie en plus des voies (l’art comme formule additive)

Soit cet élément premier, très ordinaire : la construction, sur une
autoroute du centre-ouest de la France – en l’occurrence, en
périphérie de Tours, sur l’A10 –, d’une troisième voie. Un
classique chantier d’élargissement des voies existantes, donc.
Cette entreprise de travaux publics, pilotée par le groupe Vinci,
s’accompagne d’un projet artistique. Comment célébrer le
nouveau chantier une fois celui-ci terminé ? Réaliser une statue
commémorative, une stèle, un marqueur riche d’une forme
plastique recherchée, tel serait a priori l’enjeu esthétique. Florent
Lamouroux (1980, France), jeune artiste connu pour aimer jouer
avec les codes et le monde réel, qu’il « détourne » volontiers,
concourt au projet de Vinci, et est retenu. Créer une œuvre d’art
pour accompagner la réalisation de la 3ème voie de l’A10 ?
D’accord. Mais attention : assurément pas, le concernant, pour
emprunter les chemins balisés.
Florent Lamouroux, entre autres, est connu pour être l’initiateur
facétieux de la désormais fameuse ZAN Gallery, une galerie d’art
miniature. Ce lieu d’exposition non conventionnel, il le prête à des
artistes plasticiens qu’il convie à y faire figurer leurs œuvres, pour
l’occasion miniaturisées elles aussi, mais en usant de ce
subterfuge : agrandir les photos prises de ces œuvres en situation
afin de faire croire que la ZAN Gallery d’art est l’équivalent d’une
galerie grand format, non la maquette d’une galerie d’art. On doit
aussi à Florent Lamouroux maintes réalisations surprenantes,
jamais dénuées de sens cependant, voire d’utilité. Entre 2006 et
2014, l’artiste conçoit et peaufine son Territoire nomade, une
simple plate-forme montée sur palettes de bois décorée de lignes
peintes comme celles d’un passage piéton que l’on peut
aménager où l’on veut – sur une route, déjà, ainsi que le montre
une photographie prise par l’artiste, comme une place de parking
voire comme un tableau, en l’accrochant à la verticale contre une
cimaise de musée. Pendule d’un genre nouveau, Lifetime
Scuplture, que l’artiste réalise, en 2016, en partenariat avec l’IUT
GEii de Tours, donne un état de l’avancée chronologique de
l’année d’une bien curieuse manière : montée sur un socle aussi
austère que majestueux, une sphère métallique filaire se voit jour
après jour écrasée par un lourd cube d’acier, jusqu’à complet
aplatissement de cette dernière une fois l’année écoulée.
Processus inexorable que celui-là, dont un tableau LED, à côté de
cette sculpture au rythme implacable, donne une idée de
l’avancement, mais que le spectateur peut arrêter, un moment : s’il
enlace cette sculpture, le compte-à-rebours se voit suspendu –
« le contrepied de la realité des vies assistées par les machines »,
dit l’artiste. Florent Lamouroux, dans une production artistique
déjà amplement fournie, ce sont aussi de multiples autoportraits
sculptés à l’échelle 1, réalisés en sacs de plastique colorés et en
scotch, des portraits muraux exécutés au Kärcher sur des
surfaces murales sales, de la Plasticulture aussi – des arbres
fruitiers en plastiques, dont on peut être sûr qu’ils résisteront
longtemps aux aléas du climat. Tel qu’en use cet artiste subtil,
joueur et inspiré, le monde réel est une inépuisable matrice à
reconfiguration. Tout, dans la réalité, est prétexte à une re-
visitation libre.
Reconfigurer, revisiter librement l’ordre des choses, agir par
« déplacement », dira-t-on en s’amusant de ce terme
particulièrement adapté au contexte de l’art s’appliquant à célébrer
l’univers de la route. Revenons à présent à la proposition de
Florent Lamouroux pour l’A10. Le projet qu’il se propose de
concrétiser, intitulé 4e voie, est pour le moins singulier : ajouter
une « 4ème voie » à la 3ème voie de l’autoroute juste élargie.
Précision, d’entrée : cette 4e voie n’est pas un rajout physique, une
extension de la surface bitumée, l’équivalent d’une sculpture
couchée à même le sol et le long de la voie déjà existante. Non, la
4ème voie de Florent Lamouroux est tout autre chose. « Une
expérimentation artistique », précise l’artiste, de nouveau un
« territoire nomade » : « une voie supplémentaire fictive dans le
sens où elle échappe aux réalités techniques et fonctionnelles
habituellement liées à ce type d’ouvrage », étant bien entendu que
l’idée de « chantier », dans l’œuvre qu’il propose, restera bel et
bien présente, représentée.

« On the Road Again », mais autrement

« L'intention de mon projet 4ème voie est d'utiliser les mêmes
matériaux et les mêmes objets que ceux du chantier et le même
mode de production, dit l’artiste, qui affine : « Ma volonté est de
produire un environnement qui sera pourtant différent car
dépourvu de fonction et porteur d'un sens inédit résultant de ce
décalage artistique. » Autre intention de l’artiste : créer un
nouveau rapport de perception à l'espace qui accueille la
réalisation.
Explications, et détails de l’opération. 4ème voie prend de prime
abord la forme physique d’un « territoire nomade » cher à l’artiste.
Cette fois, Florent Lamouroux prévoie d’exposer 132 plaques de
80 par 120 cm couleur bitume. Celles-ci évoquent directement
l’univers routier : il s’agit là d’un authentique enrobage de
chaussée, fait de graviers et de goudron. Ces plaques, montées
sur des palettes de bois, sont appelées à être présentées en
quatre occasions à des endroits choisis, au sein d’espaces
d’expositions situés non loin du chantier de la 3ème voie
autoroutière. La logique à l’œuvre, en relation avec le contexte à
l’origine de cette création, est de suivre au plus près, au moyen de
cette 4ème voie, la 3ème voie en cours de réalisation, avec toutefois
un léger décalage, comme il sied à toute création artistique,
distincte de facto du réel (la première présentation a eu lieu au
Moulin de Veigné, entre Tours et Montbazon, le 16 septembre
2017, les autres ayant pris leurs quartiers dans l’Annexe de Saint-
Avertin, à l’ancienne usine MAME de Tours puis au Parc de la
Branchoire, à Chambray). Florent Lamouroux : « Le public peut
évoluer sur cette installation, il découvre alors un nouveau point
de vue sur le lieu d'exposition dont la perception et la forme sont
modifiées par la 4ème voie que représente la parcelle mobile mise
en place sous ses pieds. » En somme, aller à la rencontre d'un
ailleurs où l’on n’est pas attendu, où faire une expérience de
relocalisation sensorielle
Au-delà de la seule citation de l’autoroute via cette sculpture
horizontale, l’artiste entend aussi célébrer l’univers du chantier,
chantier routier, pour la circonstance. Par définition, le chantier est
cette phase comprise entre le projet, qui n’est qu’un canevas, et la
réalisation qui, pour finir, seule importe. Donner, du chantier, une
représentation est d’office inhabituel. Comment Florent
Lamouroux procède-t-il ? 4ème voie, en plus des plaques exposées
au sol, compte un grand panneau de signalisation fait de plusieurs
dizaines de balises de chantier, 192 exactement, le Hyper Light
Display. Ce panneau lumineux est destiné à être animé, à l’instar
d’un mur optique. « J'ai eu l'idée de ce ‘’mur’’ à ‘’tag »’’, dit l’artiste,
en ayant en tête que le chantier d'une œuvre d’art publique peut
se révéler aussi intéressant (si ce n’est davantage) que l'œuvre
elle-même. Je pense en particulier au chantier des Colonnes de
Buren, au Palais-Royal, à Paris, dont les palissades avaient été
exposées au FRAC Île-de-France. Le témoignage que l'art in situ
ou le chantier sont bien, l’un comme l’autre, une affaire publique. »
Refus de la simple décoration ? Oui. Une section participative,
engageant les spectateurs, est enfin prévue, dans cette
perspective ludique : permettre aux spectateurs de l’œuvre, à leur
tour, de concevoir un territoire autoroutier, en se faisant
concepteurs ou ouvriers de chantier. Comment cela ? Un site web
est créé, « https://www.la4emevoie.com/ » (on invite les lecteurs
de ce texte à le visiter dès à présent, en septième vitesse). Tout
un chacun, une fois connecté à ce site web, peut créer sa propre
animation d’un chantier autoroutier sous l’espèce d’un jeu vidéo
dont le développé peut être diffusé sur le Hyper Light Display, en
temps réel. Ce jeu vidéo est intitulé Extreme Road Carver. Le
principe en est de sculpter l'environnement comme on sculpterait
un bloc de terre. Jouer, pour l’occasion, donne la possibilité aux
internautes de créer une implantation de route dans quatre lieux
différents, route qu’ils peuvent ouvrir pour y retrouver un objet
caché. Le recours au jeu permet de rendre vivant le chantier de la
4ème voie, fictive certes mais donnant lieu à une multiplicité de
matérialisations virtuelles – l’équivalent d’un chantier dans le
chantier, en quelque sorte. Cette ouverture à la « possibilité »
partagée du chantier relève, certes du jeu, de l’offre de
divertissement mais aussi du don. Les chantiers, selon la formule
consacrée, sont « interdits au public », ce sont des lieux réservés,
transitoires, des lieux « entre » les choses, des « works in
progress ». No way, on n’entre pas ? Pas cette fois-ci. L’art permet
les miracles, c’est bien connu.

Un autre point de vue sur la route

Revenons un instant, à présent, à l’art « routier », avant de
définir ce que Florent Lamouroux lui apporte avec sa 4ème voie.
La route, on l’a suggéré plus haut, a pu inspirer l’artiste
plasticien de bien des manières. Comme spectacle, surtout, sans
grande surprise. Rouler, toujours, permet un point de vue
renouvelé sur le paysage, c’est l’occasion, encore, d’expérimenter
les bienfaits du déplacement, les concepts de singularité locale,
d’excentrement ou encore de fuite, de dissolution de soi dans
l’espace mobile ; c’est aussi, inévitablement, rencontrer ces lieux
spécifiques dévolus au « road runner » que sont autoroutes au
ruban interminable, parkings, motels ou autres carrefours à la
signalétique routière ou publicitaire surabondante. 1 De tels lieux,
par l’usager artiste, sont photographiés ou filmés tantôt dans leur
détail, avec le souci de l’archive, tantôt pour la spécificité qui les
caractérise, typique du folklore moderne : Stephen Shore, Ian
Wallace, Bill Vazan, dans les années 1970, multiplient les prises
de vue documentaires relatives à tel ou tel axe routier ; Jeff Wall, à
travers son opuscule Landscape Manual (1969), d’inspiration
conceptuelle, décrit tel ou tel paysage d’autoroute avec une
méticulosité obsédante. Objet attracteur et révélateur, la route est
vécue par ceux-là au rythme d’un déplacement (le plus souvent en
automobile) qui est aussi un déplacement de la connaissance, en
un rapport « psychogéographique » à l’espace. Ant Farm, vingt-
quatre minutes durant, filme ainsi à travers le pare-brise d’une
automobile en mouvement le spectacle uniforme du « plus long
pont du monde » (World’s Longest Bridge, 1970), quand Peter
Gnass, tout en conduisant lui aussi, photographie pour sa part sa
« progression » dans l’espace, saisie sur le miroir du rétroviseur
extérieur de sa voiture (Progression 3 temps, 1977).
Les artistes avouant la passion de la route appréhendent
volontiers celle-ci comme un territoire esthétique, sinon vierge, du
moins à explorer encore et encore, de manière quasi
ethnographique. Autant d’expériences visuelles de la route et du
mouvement automobile pas forcément satisfaisantes si l’on en
infère par nombre de propositions plus ouvertes et autrement
intrigantes, aux mobiles cette fois moins définissables. Chris
Burden, en 1977, conçoit à Amsterdam sa B-Car. Cet unique
prototype de véhicule automobile ultra-léger, à mi-chemin entre le
tacot et la bicyclette, ne prendra la route qu’une seule fois (à

Paris), faute d’homologation et d’être autorisé à circuler. Roman
Signer, plus proche de nous, se fait tracter par une automobile, sur
une route de campagne, assis dans un Kayak (Kayak, 2000).
Autre incongruité, mais de l’ordre celle-là, de l’expérimentation
insolite. Avec Royal Road Test (1967), Ed Ruscha, Patrick
Blackwell et Mason Williams décrochent la palme de la réalisation
la plus inattendue qui soit. Après avoir jeté, par la fenêtre de leur
voiture roulant à vive allure, une machine à écrire de marque
Royal, les trois artistes dressent le procès-verbal écrit et
photographique de sa destruction après enquête sur le terrain et
recherche de ses débris, éparpillés le long de la route. Comprenne
qui pourra. Le signe que sur la route, en tout cas, tout peut encore
arriver.
Le point de vue de Florent Lamouroux sur la « route », avec 4ème
voie, est tout autre, et vient enrichir incontestablement le florilège
de l’art « routier ». Lamouroux, avec 4ème voie, célèbre non pas la
route en soi mais ce qui permet qu’elle existe, le chantier. Il se
situe à dessein « à l’origine » – À l’origine : cette formule est aussi
le titre, rappelons-le, d’un film traitant de l’histoire vraie d’un
homme ayant usurpé la fonction de chef de chantier pour se
lancer dans la réalisation d’un tronçon d’autoroute. 2 Cette position
est insolite et assurément pas dénuée d’intérêt esthétique. En
creux, elle est comme le refus d’un cliché, celui de l’art de type
road movie, aujourd’hui usé jusqu’à la corde (jusqu’à la carcasse
du pneu). On ne compte plus, depuis la vulgarisation de la vidéo,
le nombre de road-videos d’une qualité souvent médiocre voyant
l’artiste prendre sa caméra, déclencher l’obturateur et se satisfaire
d’enregistrer le paysage à mesure que le véhicule dans lequel il se
trouve se déplace. L’œuvre visuelle qui en résulte est rarement
passionnante pour le spectateur. Comme le trop long voyage, il
peut arriver que la route lasse, à force de fréquentation, à force de
trop de captation optique.
L’approche de la route par Florent Lamouroux, avec 4ème voie,
est tout autre. Contextuelle, simulatrice mais aussi incarnative,
dépassant la seule offre rétinienne ou psychologique, elle nourrit,
en le dynamisant, le point de vue sur l’univers routier et le
déplacement à la fois physique et mental que permet sa
fréquentation. Une forme d’élargissement de l’art, de même que
l’on élargit les chaussées.

Paul Ardenne.

1 À ce propos, voir le catalogue de l’exposition « Road Runners »,
commissariat : Marie-Josée Jean, galerie Vox - Centre de l’image
contemporaine, Montréal, 11 mars-26 avril 2009.

2 À l’origine, un film de Xavier Giannoli (Fr), sorti en 2009. Un escroc
se fait passer pour un contremaître et prend en charge, sur le chantier
de l’A61, dans le nord de la France, la réalisation d’une section de cette
autoroute.

Contredire l’image, envelopper le réel

Du vêtement au milieu social il n’y a qu’un pas. L’un comme l’autre constituent une sorte d’enveloppe. On peut s’en accommoder, choisir de se glisser confortablement à l’intérieur, mais on peut aussi vouloir en changer quand ils deviennent trop lourds à porter. Dans un monde comme le notre où l’apparence et l’origine tendent à qualifier l’individu, on sait effectivement que ces deux caractéristiques jouent un rôle social permanent face auquel nous ne sommes pas égaux.

Ces questions ont pris place dans le travail de Florent Lamouroux à travers une réflexion portée sur l’habit et son usage. Depuis plusieurs années, avec le projet Casting, il a entrepris de répertorier les tenues, uniformes et accessoires qui identifient obligatoirement les personnes qui les portent à un métier, un groupe social, voire à une communauté ou une tribu. L’artiste scrute les images d’actualité et la réalité quotidienne afin de repérer les types vestimentaires ; avec la même attention il regarde les attitudes des personnes qui les portent. Il s’agit pour lui de noter de quelle façon des gestes et poses spécifiques accompagnent chaque type repéré. Cette observation quasiment sociologique l’amène à interroger les raisons de cette correspondance entre un vêtement et une attitude, en même temps qu’elle pose le problème de l’identité des personnes ainsi cataloguées.

Casting montre toujours l’artiste, mais en train d’incarner ces différents « personnages-types ». L’identité de l’individu disparaît derrière l’apparence puisqu’une seule personne joue tous les « rôles ». Finalement, tout tourne autour de l’image qui est véhiculée : caricaturale ou convenue, elle nous entoure quotidiennement dans les médias et va jusqu’à contaminer la réalité. La gêne ressentie devant les images de Casting vient du fait qu’on ne sait plus si elles reproduisent la réalité ou colportent, de la même façon que les médias, un stéréotype auquel les gens finissent par adhérer. L’artiste nous donne à voir comment, lorsqu’on tente de se distinguer ou de se rapprocher d’une communauté l’unicité de chacun se dissout dans la conformation à un modèle imposé par notre environnement. Rapidement, c’est donc la liberté d’action de l’individu dans notre société et les mécanismes de celles-ci qui sont mis à jour. Les vêtements et le comportement qui les accompagne deviennent les symptômes de l’importance accrue de l’apparence et plus généralement de l’image dans notre monde médiatique.

Les représentations que construit Florent Lamouroux se révèlent volontairement tout aussi artificielles que les modèles produits par la société. Les attitudes sont exagérées pour atteindre le caractère générique du parangon. Les costumes miment la réalité à l’aide de matériaux pauvres tels que le sac plastique, le sac poubelle et le scotch. Ainsi confectionnés, ils séduisent le regard grâce aux couleurs vives et au brillant de la matière, tout en affirmant le côté dérisoire de leur nature. Les distances prises par rapport au réel font qu’on ne peut pas prendre ces images « au sérieux ». Prenant le contre-pied des icônes identificatoires que véhiculent les médias, la construction même des portraits de Florent Lamouroux nous appelle à prendre du recul face à l’image. D’ailleurs, si les costumes visent un certain réalisme, le contexte dont est extrait chaque personnage n’est jamais visible. Ils sont toujours mis en scène sur un fond blanc neutre qui participe du caractère factice et cheap de l’image.

On peut penser que le milieu dans lequel évoluent les individus représentés n’intéresse pas l’artiste. Dans les faits, les réalisations qu’il présente à l’issue de sa résidence au sein de Shakers montrent le contraire. En rassemblant six portraits caractéristiques de l’espace où il a séjourné – un ensemble de logements sociaux en périphérie de la ville de Montluçon – il met le spectateur face à ses présupposés sur un milieu social dont l’identification ne laisse aucun doute. Les personnages de Casting sont toujours associés à un environnement spécifique, sans qu’il soit nécessaire de le faire apparaître. Le lien qui existe ainsi, dans l’inconscient général, entre l’apparence d’un individu et le milieu auquel il appartient, est un sujet qui nourrit également le travail de Florent Lamouroux.

Les Post’urbs, conçues lors de sa résidence découlent directement de cette réflexion. Chacune de ces trois sculptures, conservant le principe du type vestimentaire et de l’attitude qui l’accompagne, présente un jeune garçon en train d’attendre. De nouveau, il s’agit de matérialiser les comportements observés, les images que véhiculent des groupes hip-hop1, des films tels que La Haine de Mathieu Kassovitz ou même les médias télévisuels. Mais si dans la forme tout correspond effectivement à l’image attendue de jeunes passant leur temps aux pieds des immeubles, cette fois ils sont mis en situation appuyés sur un mur ou sur du mobilier urbain dont ils ont pris la couleur. Le caractère monochrome des sculptures pose directement la question du lien entre les personnes et le milieu dont ils proviennent. Tout laisse penser que ces garçons sont comme inséparables de l’environnement dans lequel ils évoluent quotidiennement.

Toutefois, ce n’est qu’avec le déplacement de l’oeuvre de son lieu de création vers son lieu d’exposition que celle-ci prend tout son sens et élargie son propos au sujet sensible de l’intégration. En effet ici, de la même façon que ces jeunes transportent toujours avec eux les marquent de leur milieu social, les personnages figurés ne peuvent se délester des éléments urbains qui les accompagnent et leur servent en même temps de support. Le discours ambiant sur l’intégration se révèle dans toute son ambiguïté : comment demander aux gens d’adhérer à des valeurs communes à l’ensemble de la société alors qu’on ne cesse de les réduire à leur milieu d’origine et aux vêtements et attitudes par lesquels ils se définissent ?

Ce problème de l’intégration, du déplacement d’un environnement à un autre, est devenu incontournable avec la décision que l’exposition clôturant la résidence aurait lieu à l’orangerie du château de la Louvière. L’enjeu est alors pour l’artiste de transporter en partie ce territoire typique des Post’urbs vers un cadre très différent, historiquement et socialement connoté. Par un effet de renversement il n’est plus seulement question d’exprimer comment le milieu d’origine peut contraindre l’individu, mais aussi de montrer qu’il est possible de s’approprier de nouveaux espaces. La série des Territoires nomades en fait la démonstration sur un mode qui tient de l’utopie sociale et libertaire. En réalisant un terrain de sport, une place de parking ou un passage piéton transportables, il invente des espaces de liberté à l’échelle de notre société qui permettent de passer outre la nature et la fonction préétablies des lieux où ils sont installés. Le Territoire nomade : parking 6 places exécuté lors de la résidence et présenté dans l’exposition permet ainsi d’effectuer un déplacement du contexte urbain propre au Post’urbs à l’intérieur de l’orangerie. Le décalage qui découle de la confrontation entre ces deux milieux opposés doit permettre de réévaluer la situation de chacun d’eux et la vision qu’on en a habituellement. Pour une fois, si les cités de banlieues sont au centre de l’attention, ce n’est pas pour en stigmatiser le fonctionnement ou reprendre tels quels les clichés que l’on propage à leur sujet, mais bien pour penser leur place et leur représentation dans notre société.

Frédéric Herbin

1 Les paroles de la chanson 113 fout la merde du groupe 113 évoquent sans ambiguïté la base formelle développée avec les Post’urbs : « Même si tu squattes les bancs jusqu’à en avoir la marque sur les fesses. »

Le corps est le principal objet d’étude de Florent Lamouroux. Depuis le début des années 2000, il développe une réflexion plastique mêlant différentes dimensions : ethnographique, anthropologique, sociologique. Au moyen d’une esthétique alliant l’absurde, la subversion et le recyclage, il produit un portrait en volume de notre société. Aux corps normés et uniformes, il répond par une échelle unique, celle de son propre corps. Ce dernier est moulé et façonné avec une gamme de matériaux issus du domaine industriel : sac-poubelle, ruban adhésif, mousse de polyuréthane, résine, bois, PVC, carton, polycarbonate et peintures. Héritier assumé du Pop Art, il prolonge les problématiques de ces prédécesseurs en traitant des bouleversements causés par la société de consommation sur nos modes de vie. En employant des matériaux servant au transport et au conditionnement des produits, mais aussi au stockage et au rejet des déchets, il pratique un art de l’économie et du recyclage. Les corps enrubannés oscillent entre présence et absence, immobilité et mouvement, pouvoir et impuissance. Dépourvus de visages, ils existent sans identité. Le spécifique laisse place au générique. En ce sens, l’artiste souligne le rôle normateur du costume, de l’uniforme et du vêtement, notamment dans le monde du travail où chacun est identifié selon son apparence. Les couleurs renvoient à un secteur particulier : un éboueur, un policier, un chasseur, un footballeur, un facteur, une ménagère, un agriculteur etc. Avec la série Casting (initiée en 2003), il adopte, non sans humour et ironie, les vêtements et les postures des acteurs de notre société. Un travail d’interprétation qu’il pousse vers une standardisation déshumanisée avec Le Sens de la Vie – Les Ouvriers (2013) où son corps, devenu mesure universelle, est à la tête d’une armée d’ouvriers paralysés dans le plastique. Florent Lamouroux travaille notre époque et invite à un réveil des consciences.

Julie Crenn.

« Life in plastic, it’s fantastic . » Aqua, Barbie Girls, 1994.

Chantonner du Aqua (groupe danois d’eurodance symbolisant le mouvement Bubblegum dance de la fin des années 90) en sortant d’un atelier d’artiste peut sembler étonnant. Pourtant, il y a un réel écho entre les paroles légères d’une chanson des années 90 et le travail artistique de Florent Lamouroux. De prime abord, ce travail peut paraitre de surface, et il faut le dire c’est bien-là une de ces grandes qualités. L’art et le jeu s’y croise en permanence pour incarner une réalité âpre des choses de manière légère. Le façonnage des sacs-poubelle, enveloppes plastiques colorées, permet à l’artiste de mettre en place un jeu de mimésis très abouti et renvoie à une échelle de son corps comme objet. Pour Florent Lamouroux, l’art n’est pas une activité hors du monde, bien au contraire il est en permanence en friction en confrontation avec son environnement.

Ainsi de l’hétérogénéité formelle des œuvres, un axe commun ressort : le travail de recherche repose sur une étude ethnographique personnelle. Il n’étudie pas de lointaines tribus aux rites ancestraux, il regarde le monde et la société dans laquelle il gravite. Etre ethnographe c’est regarder, décrire des groupes humains (ethnies), leurs caractères anthropomorphiques, sociaux, etc. ... Ce principe descriptif s’applique à ses œuvres. Par une esthétique proche du pop art, où la représentation figure des référents populaires, l’artiste privilégie une oeuvre visuelle, sensible et de ce fait court-circuite la légitimation de l’œuvre par un discours conceptuel.

Cette posture artistique et ethnographique est à l’origine de la série Casting. L’artiste y réalise une série photographique d’autoportraits déguisés en figures plus ou moins variées (policier, éboueur, femme nord-africaine, agriculteur, touriste) dans leurs contextes sociaux. Ce travail nous offre une illusion, qui par son observation dévoile son artificialité. Derrière les apparences, Le regardeur perçoit l’élaboration plastique des vêtements et des accessoires. En effet, l’artiste assemble des sacspoubelles, au rendu précis et détaillé, afin de créer les costumes des personnages. Ce qui semble être réel ne l’est pas, il s’agit d’une surface plastifiée évoquant les apparences de ces vêtements et accessoires, qui dans une mise en scène grotesque évoque notre uniforme social.

Par exemple pour l’œuvre le Touriste, les objets, de l’appareil photographique aux lunettes de soleil jusqu’au chapeau, sont tous moulés sur les objets réels. Ces objets plastiques, enveloppes vides, ne représentent que la surface des objets réels. Le travail plastique de Florent Lamouroux repose sur un illusionnisme qui, comme en peinture, dévoile sa fausseté lorsque l’on s’en approche et que l’on détaille l’oeuvre. Ce décalage entre la réalité et la fiction élabore le régime plastique et esthétique de l’oeuvre. L’objet réel est doublement présent, à la fois par l’objet imité et par le matériau utilisé. Le sac-poubelle reste un contenant, qui une fois évidé est comme le négatif de l’objet, un reliquat superficiel. Cela provoque un doute sur le réel et la fiction et soulève la question des apparences. De ce constat je me pose la question : « si l’habit ne fait pas le moine, le plastique fait le plasticien ? ». Le2 vêtement comme enveloppe externe n’est-il pas une fiction en soi ? L’habit compose une première identification sociale, d’appartenance à un groupe. Par ce jeu détournant et interpellant l’identité, Florent Lamouroux questionne le vêtement comme média, comme porteur d’information. En s’appropriant les codes sociaux par ce détournement de la forme et de la couleur, il s’approprie les objets et leurs significations collectives. Le terme de casting est lui-même clair. Un casting ne repose pas sur la personne mais sur le personnage, son apparence et l’image qu’elle renvoie dans une futilité presque rassurante. Par l’utilisation du sac plastique, l’objet par son image photographique se compose comme une peinture figurative. Pris comme une palette colorée modulable, Florent Lamouroux nous présente le plastique sous toutes ses possibilités mimétiques. Chaque partie des costumes est un objet unique. Ce caractère contredit une production vestimentaire de masse. La copie plastique est un objet unique reprenant un modèle produit en très grand nombre. En dénonçant cette production de masse et l’identification sociale d’appartenance à un groupe, l’artiste questionne la standardisation vestimentaire. Derrière ce constat, il y a la notion du vêtement comme un signe identitaire, qui recomposé en plastiques prend toute la mesure d’un signe artistique. Ce processus de moulage de la réalité et de sa retranscription se structure par un travail à l’échelle de scènes de la vie quotidienne. Par le plastique des sacs poubelles Florent lamoroux compose un dupliquata de la réalité. Cette une enveloppe vide, quasi picturale, se fait surface artistique et la profondeur de son discours artistique. Par l’univers du déguisement et non du travestissement, Florent Lamouroux évoque l’enfance et le jeu. Les postures prises dans les costumes sont autant d’archétypes accompagnant les costumes. Son travail se structure par la légèreté d’un geste ludique et enfantin évoquant la production de masse d’une société de consommation et son uniformisation de l’individu. On retrouve cette démarche dans d’autres séries. Jouant des qualités visuelles et minimales, les œuvres de la série Carottes présentent les reliquats des pièces plastiques. Rappelez-vous les pièces des maquettes qui tiennent dans un maillage de leur production. Surdimensionnées pour les mettre à l’échelle d’une sculpture minimaliste monumentale, ces œuvres croisent de nouveaux signes et signifiants. Les échelles présentent et évoquent des lignes de force abstraites et ne permettent pas immédiatement l’identification. Pourtant il s’agit bien encore d’un objet extrait de la réalité, pris dans une échelle et dans un cadre différent, qui construit son propre vocabulaire artistique. Par des pièces de plus grandes dimensions, Florent Lamouroux explore et questionne l’espace et son intégration. Toujours enfantin, tout en étant malin, il conquiert les espaces réels en leur superposant sa réalité et sa fiction.3 Les Territoires Nomades, dont une place de parking transportable, ou bien des passages cloutés, sont comme les tapis de jeu de notre enfance. Posés dans la nature, sur un trottoir ou dans n’importe quel espace extérieur ou intérieur, il le redéfinit. Cette superposition repose sur une résonance de l’espace et de la surface. Intégré à une ancienne carrière, un champ, ou une peupleraie, ce Territoire Nomade les transforme en carrefour urbain, et invite ethnographiquement et artistiquement à l’imaginaire. Là où beaucoup de postures artistiques naturalisent l’espace urbain, Florent Lamouroux urbanise l’espace en friche et naturel. Ce jeu de glissement, constaté par photographie, se veut une friction entre deux réalités. Celle d’un jeu, d’un amusement qui par la notion de nomade est déplaçable et applicable suivant les envies de l’artiste. Tout comme les vêtements deviennent révélateurs de l’habit, de l’enveloppe, les Territoires Nomades révèlent les codes spatiaux car ils sont les symboles d’une urbanité. La Bastide est un plan parcourable physiquement, car de la taille d’une salle. L’oeuvre se compose d’un réseau de lignes dont l’aspect géométrique convoque une posture artistique abstraite. Mais en étant un plan parcourable et identifiable, elle se veut être un espace empirique. l’oeuvre est tout autant mentale que physique, tout autant réalité que fiction. L’artificialité de l’espace urbain et architectural, plastiquement évoqué, témoigne de ce qui compose notre réalité, notre environnement. Par son ethnographie ludique et cet appel à l’imaginaire, le regard de Florent Lamouroux se pose sur notre espace personnel et collectif, espace vestimentaire et espace urbain qui définit notre société. Il y a dans la description et la compréhension du travail de Florent Lamouroux un regard subjectif sur le monde qui nous entoure. Ces œuvres sont évidées, comme désincarnées et pourtant le corps est toujours convoqué par l’imagination et l’amusement. Il n’y a de vie dans la poupée Barbie que celle que l’enfant lui met. Il y a de la vie dans les œuvres de Florent Lamouroux par le regard qu’il pose sur le monde et qu’il nous propose nous-mêmes de pratiquer. La vie en plastique avec Florent Lamouroux peut être fantastique.

Florent Lamouroux, né en 1980, enrichit son approche et se nourrit du pop art lors de ses études aux Beaux Arts.

Dès lors pour un jeune artiste au début du XXIème siècle, comment faire sens avec les interrogations sociales et consuméristes, reconsidérer une approche anthropologique des signes extérieurs qui qualifient les individus, à une époque hautement technologique notamment dans la production des images.

Curieusement, pour étudier « le milieu des hommes », l’artiste revisite les standards catégoriels et visuels éprouvés au siècle dernier : Fernand Léger, avec le travail et les loisirs, George Segal avec lequel les parentés contemporaines sont les plus précises ou Duane Hanson.

Quarante ans après le pop art et l’hyperréalisme américain, les sculptures anthropomorphes de Florent Lamouroux renouvèlent le genre avec un versant social et politique qui diffère par exemple de l’approche technologique et de l’esthétique robotisante des personnages de Xavier Veilhan, bien que leurs personnages évoluent dans la même apesanteur. 

Les personnages de Florent Lamouroux ont pour référent le propre corps de l’artiste. L’artiste colle au réel de son sujet. Postures, attitudes – notamment celles des castings – dictent son œuvre, mais laissent place à l’interprétation dès lors que le sujet est dissocié de ses prothèses ou de son environnement. Ainsi le motard de sa moto. Selon sa position au sol, la sculpture  Le sens de la vie : le motard  peut suggérer un motard accidenté, une allégorie du musulman en prière ou, appuyée au mur, un compétiteur déçu et fatigué !

Les images seraient-elles interchangeables selon les figures et les formats ? Florent Lamouroux est confronté au rapport historique de la sculpture à la photographie dont témoigne l’école allemande de Dusseldorf avec les élèves des Becher, tels que les portraits de Ruff ou Struth qui questionnent une approche objective et impersonnelle.

La question du format et de la reproductibilité qui se pose avec les photographies des artistes cités n’échappe pas à FL. L’artiste affronte le sujet épineux de la dimension et de l’échelle des œuvres –en photographie comme en sculpture- d’autant que celles-ci ont pour principal sujet le corps humain. Ainsi, le Posturb, l’homme de l’urbanité, offre une apparente présence physique objective mais théorique, dans l’espace de la ville.

Les sculptures sont uniques de par leur mode de fabrication et la décision de production de l’artiste. Il en est autrement des petits éléments en polycarbonate, Le sens de la vie : les ouvriers qui, produits en quantité, composent une foule compacte voire une manifestation.

Florent Lamouroux illustre là son intérêt pour l’appropriation de techniques et de matériaux. Il lui faut aller à l’usine pour produire des ouvriers! Moins sérieusement, l’artiste garde une part d’innocence avec ces figurines qui rappellent le jeu et les éléments de modélisme.